Sam CORNU
Réflexivité de la recherche-création : le cas de La Vilenie
Sam Cornu Sciences de l’information et de la communication Laboratoire ICTT – Avignon Université
Résumé
Cet article vise à mobiliser le propre texte dramatique de l’auteur, La Vilenie, pour étudier la manière dont la réflexivité de la recherche-création peut s’élaborer à l’université. Si la création théâtrale est souvent pensée comme le lieu d’une singularité, elle s’inscrit néanmoins dans un réseau dense d’influences, de filiations et de réécritures, particulièrement manifeste dans le cas des dramaturgies contemporaines marquées par l’œuvre de Samuel Beckett. Dans ce cadre, la démarche ne vise pas seulement à produire une œuvre originale, mais à rendre visibles les processus de pensée, de lecture et d’appropriation qui président à son élaboration.
Abstract
This article aims to mobilize the author’s own dramatic text, La Vilenie, to examine how reflexivity in research-creation can be developed at university. Although theatrical creation is often conceived as a site of singularity, it is nonetheless part of a dense network of influences, filiations, and rewritings, particularly evident in the case of contemporary dramaturgy influenced by the work of Samuel Beckett. In this context, the approach is concerned not only with producing an original work, but also with making visible the processes of thought, reading, and appropriation that shape its development.
Contextualisation d’une démarche de recherche-création dramaturgique
Nous étudierons ici la manière dont un processus de recherche-création à l’université peut s’appuyer sur l’analyse de textes dramatiques pour nourrir une création théâtrale originale, tout en assumant pleinement l’héritage esthétique et conceptuel d’œuvres antérieures. Si la création théâtrale est souvent pensée comme le lieu d’une singularité de l’auteur, elle s’inscrit néanmoins dans un réseau dense d’influences, de filiations et de réécritures, particulièrement manifeste dans le cas des dramaturgies contemporaines marquées par l’œuvre de Samuel Beckett. Dès lors, une tension se dessine : comment créer à partir d’un corpus dramatique fortement identifié, dont les formes, les thèmes et les dispositifs ont profondément marqué l’histoire du Nouveau Théâtre, sans se limiter à une imitation ou à un commentaire analytique ? Et comment faire de cette tension même (entre originalité revendiquée et dépendance assumée à des influences) un moteur de la création, plutôt qu’un frein à celle-ci ? Cette interrogation se double d’un enjeu plus large, au cœur de notre démarche de recherche-création : comment les limites du langage telles qu’elles ont été interrogées par Samuel Beckett [1], peuvent-elles être réinvesties dans une écriture dramatique contemporaine, historiquement datée et socialement située, de manière à rendre perceptibles leurs effets sur les relations interpersonnelles, l’expérience de l’altérité et le vécu du sujet créateur lui-même ? C’est précisément dans cette zone de frottement, entre héritage dramaturgique, expérience vécue et pratiques contemporaines de communication, que s’inscrit notre démarche de recherche-création, entendue comme un espace méthodologique où l’analyse théorique et la pratique artistique se nourrissent mutuellement, et où la création théâtrale devient à la fois objet, méthode et lieu de réflexion. Dans ce cadre, notre démarche ne vise pas seulement à produire une œuvre, mais à rendre visibles les processus de pensée, de lecture et d’appropriation qui président à son élaboration. S’y déploie ainsi un processus, alimenté par des références explicites et des analyses importantes, prenant une forme dynamique dans laquelle « l’étudiant expérimente des démarches de création » (GIACCO 2018 : 90), grâce à une posture qui se matérialise dans l’écriture et la reconsolidation d’une histoire autobiographique (RENUCCI, GALLI 2022). Une histoire autobiographique, ou plutôt, dans notre cas, des histoires autobiographiques, nourries par nos lectures, notre pratique régulière d’écriture, ainsi que par nos échanges avec les étudiants dans le cadre d’ateliers [CORNU ∩ CITTERIO – Ateliers « Danse et écriture dramatique » {BnF- MJV} 02-03/25[2]] et de travaux dirigés. Cette démarche s’inscrit dans une forme d’expérimentation pédagogique qui permet de penser les différentes manières de lire et de comprendre le texte dramatique, tout en recueillant des données à ce sujet. Elle offre surtout, comme au théâtre, la possibilité d’observer les différentes manières d’habiter l’espace et d’expérimenter l’altérité dans la langue (PARISSE 2023 : 134). Dans un travail écrit puis oral, cette approche fait apparaître certains concepts caractéristiques des œuvres beckettiennes, tels que la transmédialité, voire l’hypermédialité. Cette dernière révèle une tendance marquée des œuvres littéraires et théâtrales à « l’hybridation des références au réel et de la fiction artistique, de l’intime et du collectif » (GALLI, MACÉ, CORNU 2025 : 12), sur laquelle les auteurs reviennent dans l’ouvrage collectif À la croisée des écritures littéraires, théâtrales et médiatiques.
Notre démarche de recherche-création offre aussi l’occasion d’introduire une forme de codage, dans la continuité des réflexions dans le domaine en sciences humaines et sociales (PAILLÉ, MUCCHIELLI 2016). Ce codage, qui suit dans notre cas une chronologie précise des phases de création, prend une forme rhizomatique en considérant à la fois la multidimensionnalité des influences et processus créatifs, ainsi que les liens interdisciplinaires et intertextuels présents dans ces processus [CORNU – Les limites du langage des personnages beckettiens 06/23 : 107]. En plus d’organiser un réseau relationnel, ce codage permet de faciliter l’identification des univers temporels de la création, à travers l’établissement d’une trame chronologique retraçant les différentes étapes de réflexion et d’expérimentation qui entourent la recherche-création. Nous avons fait appel à la notion de « rhizome », conceptualisée par Gilles Deleuze et Félix Guattari (DELEUZE, GUATTARI 1980 : 13), car les évolutions successives de la création pourront être observées au prisme des connexions transversales entre les différentes références littéraires et scientifiques, les expériences autobiographiques et les contributions extérieures qui les ont nourries, donnant ainsi à voir un réseau de relations et d’interactions. L’enjeu d’une telle mise en forme consiste en l’orchestration de ces temporalités de manière à mettre en évidence tous les points d’attention où interagissent dramaturgie, sciences humaines et pratiques artistiques. C’est pour cette raison que cet outil de codage offre une représentation des processus dynamiques de la recherche-création, qui rythme la reconfiguration temporelle des savoirs et des expériences, ainsi que la superposition des influences, réflexions, interprétations et appropriations personnelles. En cela, il s’agit d’un outil heuristique destiné à mettre en lumière les courants qui alimentent la création, et à favoriser la compréhension d’un processus de recherche-création dans toute sa diversité temporelle et interdisciplinaire, afin de pouvoir penser à la fois la singularité de l’œuvre et son lien avec les influences qui la traversent.
Il convient, dans ce texte, de distinguer deux régimes de mobilisation des références. D’une part, les références bibliographiques classiques qui sont présentées selon les normes en vigueur et relèvent d’un travail de contextualisation scientifique et d’inscription dans un champ de recherche donné. D’autre part, le codage susmentionné, qui vise à rendre visibles les liens dynamiques entre auteurs, œuvres, expériences, lieux et temporalités qui traversent et nourrissent notre processus de création. Il porte sur la circulation des idées, les influences actives et les résonances sensibles à l’œuvre dans la recherche et la pratique artistique. En ce sens, il constitue un outil heuristique évolutif, susceptible d’être réajusté au fil des écrits et des phases de la recherche.
L’écriture de La Vilenie débute en mars 2023, une période dense marquée par de fréquents déplacements entre Paris et Avignon, liés au stage de fin de master et à l’avancée de la rédaction de notre mémoire en recherche-création intitulé « Les limites du langage des personnages beckettiens au prisme de leur impact sur le lecteur contemporain », dirigé par David Galli et Gaëtan Rivière. La rédaction s’intensifie alors, nourrie par de nombreux échanges avec les directeurs de recherche, notamment dans le cadre de la préparation d’une rencontre interdisciplinaire en avril. Ces rencontres, lectures et réflexions, qui jalonnent le printemps de notre vingt-cinquième année, constituent ce que Pierre Alferi, Dominique Figarella, Catherine Perret et Paul Stulman nomment des « scènes de recherche pour l’art vivant » (ALFERI 2020 : 33). Le mémoire et la création associée doivent être rendus mi-juin. Dans ce contexte, l’ensemble des activités, qu’elles soient productives ou non, nourrit la pratique artistique (ALFERI 2020 : 35), en particulier les recherches théoriques et les lectures de Samuel Beckett. Le mémoire se distingue par une démarche partant de l’étude des limites du langage chez les personnages beckettiens et de leur réception par le lecteur contemporain, notamment l’étudiant en information-communication, pour aboutir à une œuvre artistique. Cette approche permet d’établir des parallèles entre une écriture d’après-guerre et des formes d’écriture actuelles, en montrant que, dans une société numérique traversée par la « promesse communicationnelle » (BENEDETTI 2013 : 100), celle d’un idéal communicationnel où les relations à autrui se transforment, les pièces de Samuel Beckett continuent d’interroger les limites du langage et conservent une portée critique et éclairante.
Genèse et dispositifs dramaturgiques de La Vilenie
L’écriture démarre au retour d’un voyage à Paris et d’un échange avec Nicolas Doutey, après la découverte de sa pièce Le Moment psychologique au Théâtre Ouvert[3]. Une pièce dans laquelle on retrouve, dans le rapport entre les personnages et dans les incompréhensions qui émergent, une influence beckettienne particulière. Celle-ci doit sans doute beaucoup au fait que le sujet de la thèse du dramaturge, écrite dix ans plus tôt, s’intéresse à une « approche philosophique des textes dramatiques de Samuel Beckett » (DOUTEY 2012[4]), ainsi qu’à la mise en scène de la pièce par Alain Françon[5]. Nous y observons également des similitudes avec le théâtre Václav Havel ; d’autres pistes nous sont données par le dramaturge : Jon Fosse et Noëlle Renaude, entre autres.
L’idée de notre pièce est alors de combiner les difficultés de la relation avec autrui, où le langage constitue la première zone de conflits, et où fourberie et non-dits permettent à ce que nous nommons la « vilenie » de se distinguer. Les thèmes de l’infidélité et de la scène de ménage, grands classiques du vaudeville, forment la toile de fond idéale pour la construction d’une histoire rhizomatique, aux logiques combinatoires, dans laquelle la communication dessert toute tentative de démêler le vrai du faux [CORNU – Cheers {À mots découverts} 05/2025]. L’intrigue tourne essentiellement autour de quatre personnages-trublions principaux (Siria, Dalila, Stéphane et Honoré) et trois personnages secondaires (Jessica, Martina et Marc) qui viennent mettre leur grain de sel dans les relations de deux couples en voie de désagrégation : Vincent et Héloïse, d’un côté, et Patrick et Élodie, de l’autre. Comme le montre Samuel Lepastier, la scène de ménage, dans son acception négative, met au premier plan « une logique d’incommunication […] car […] il s’agit moins de réduire la tension du couple que d’utiliser l’autre pour en faire le dépotoir de ses propres insatisfactions », l’auteur ajoutant que « l’émetteur doit être en mesure de s’identifier au récepteur s’il veut faire acte de communication » (LEPASTIER 2013 : 68-69). Dans les situations où l’incommunication s’installe sur fond d’adultère, le déficit d’identification tend à s’accentuer. Chez Beckett, l’un des exemples les plus frappants de ce phénomène se trouve dans Comédie, avec sa « série de monologues alternés, proférés par des personnages qui s’ignorent totalement » (HUBERT 1989 : 190). Les personnages s’ignorent en effet complètement, mais ne cessent de parler les uns des autres, avec, au cœur de leurs imprécations, une histoire d’adultère. Se met alors en place un jeu efficace d’apparences, de faux-semblants, de mensonges et d’accusations entre les deux femmes et l’homme, démuni face à cette situation qu’il tente d’apaiser. D’autres pièces, lues ou relues à la même période, font apparaître des schémas similaires et font la part belle à l’incommunicabilité et aux non-dits. On peut citer La Collection d’Harold Pinter, ainsi que deux pièces de Václav Havel : Plus moyen de se concentrer !, dans laquelle Huml, « intellectuel de communication », se retrouve à devoir ménager la chèvre et le chou entre sa femme, sa maîtresse et sa secrétaire, et Tentation, où Henri Faustin, scientifique de son état, se rend compte que ce n’est pas lui qui manipule les autres, mais bien l’inverse.
Comme le rappelle Dominique Wolton, « l’incommunication est […] un état dynamique, une volonté de communiquer qui bute sur la difficulté de l’altérité » (WOLTON 2013 : 180). Cette notion d’altérité, centrale dans La Vilenie, apparaît dès la scène d’exposition, lorsque Siria et Honoré se rencontrent pour la première fois « en vrai », après avoir échangé quelques messages :
HONORÉ : Bonjour ! (Il enlève son masque hygiénique.) Honoré. Vous êtes ?
SIRIA, réticente, elle finit par accepter de lui faire la bise : Honorée.
HONORÉ : Oui ?
SIRIA : Mais vous êtes ?
HONORÉ : Honoré.
SIRIA : Ça, j’ai bien compris.
HONORÉ : Et vous ?
SIRIA : Je viens de le dire, pareillement.
HONORÉ : Non, je pense que nous ne nous comprenons pas. (LV[6] : 14)
Ce type de situation, où l’interlocuteur bute sur la difficulté de l’altérité, est très commun. Parfois, il arrive qu’il présente, de manière stéréotypée, une absence de volonté dans l’échange. Ici, Siria est réticente à discuter avec Honoré, car il s’agit de leur première rencontre et elle n’est pas encore au courant qu’il s’agit de « M. Beaugrand », le propriétaire de l’appartement qu’elle loue. L’allusion présente dans cette situation conduit à l’incommunication, car Honoré ne ressent pas le besoin de se présenter autrement qu’en donnant son prénom, qui, comble du stéréotypage d’une situation de communication où tout échoue, est compris par Siria comme un adjectif ; une méprise que la minimalité de l’échange exacerbe.
Une fois cette base de départ trouvée, nous souhaitons mettre en évidence d’autres éléments qui limitent la communication. Une première recherche s’élabore dans le rythme de la pièce. Notre volonté est d’y donner un rythme particulier, comme celui qui structure les pièces de Samuel Beckett et celles d’Harold Pinter, en utilisant quatre temps distincts : « Un instant », « Pause », « Un temps » et « Silence ». Ces coupures internes répétées sont, comme le précise Gilles Ernst, prenant l’exemple de la pièce Pas de Beckett, ce qui illustre « le drame d’un sujet partagé entre l’irruption du silence et la tentation de la parole » (ERNST 2009 : 56). Dans notre acception, la didascalie « Un instant » s’apparente à une brève respiration ; elle n’apparaît qu’à une seule reprise durant la pièce, juste après que Siria a rapporté un propos graveleux de Vincent et avant qu’Élodie ne change totalement de sujet (LV : 58). La didascalie « Pause » est utilisée à la manière d’Harold Pinter, c’est-à-dire qu’elle indique une courte phase de silence, survenant au cours d’un propos. Nous l’utilisons pour marquer un temps de pause précis, contrairement aux points de suspension. Enfin, les didascalies « Un temps » et « Silence » définissent quant à elles des pauses plus longues et plus marquées, selon les situations. La première sert à signaler un changement d’avis, une réflexion, ou la recherche d’une formulation, tandis que la seconde traduit davantage la désapprobation, la gêne ou le refus de poursuivre l’échange. L’interruption de la parole signalée par « Un temps » est généralement naturelle et involontaire, tandis que celle signalée par « Silence » instaure une atmosphère pesante et est généralement volontaire.
Dans le prolongement de cette recherche, notre objectif est d’ancrer les personnages de manière crédible dans un contexte contemporain. Qu’ils s’envoient des messages, utilisent des smartphones ou tout autre objet technique ambivalent pouvant nécessiter un pharmakonage constant, du fait de leur substituabilité aux liens physiques avec les autres humains (WINKIN, GALLI 2021 : 12). Les SMS participent, comme le rappelle Dominique Wolton, à l’illusion d’une construction d’un univers rationnel et sans obstacles : le mythe d’une communication réussie (WOLTON 2013 : 172). Toutefois, cette facilité d’accès à l’information, sans qu’elle puisse être vérifiée, accélère l’incommunication. Ce type de situation est développé quand Patrick pense avoir trouvé le nom de l’amant de sa compagne Élodie et qu’il infère trop rapidement des choses, sans tenir compte du contexte dans lequel lui et ses amis évoluent, accélérant de ce fait l’incommunication (WOLTON 2013 : 173) :
PATRICK : Eh eh eh… Tu veux que je te dise la vérité ? J’ai fouillé le téléphone d’Élodie… je suis tombé sur les messages d’un type prénommé Vincenot. J’ai fait des recherches… c’est un prénom d’auteur, paraît-il.
JESSICA : Vincenot ?
PATRICK : Henri.
JESSICA : Henri ?
PATRICK : Vincenot.
JESSICA : Connais pas. (LV : 28)
Évidemment, par la suite, il s’avérera qu’Élodie discute avec Vincent et non avec l’artiste et écrivain bourguignon [7]. De cette façon apparaissent de nombreux clins d’œil propres à notre quotidien de recherche, de stage ou de vie personnelle, et des références littéraires, explicites ou dissimulées. Dans la pièce, les choix onomastiques, comme chez Beckett, offrent l’occasion de jouer, plus ou moins inconsciemment, avec les mots. Ainsi, Dalila établit un lien entre les prénoms Stéphane et Stefan (Zweig) (LV : 17), Vincent surnomme Stéphane « Babilan », un mot que nous avons entendu pour la première fois chez Belacqua Shuah, le héros beckettien (BECKETT 1994 : 229), et Élodie construit le surnom « Siri-tronza » (LV : 58), à partir du prénom Siria et de l’insulte italienne « stronza ». Honoré, de son côté, ne peut s’empêcher de renommer Martina « Mélissa » (LV : 70-73, 77), reproduisant ainsi le procédé des personnages d’En attendant Godot, qui rebaptisent tantôt Pozzo en « Bozzo » et « Gozzo », puis Godot en « Godin » et « Godet » (BECKETT 1985 : 30, 39, 49). Nous pourrions même dire que le personnage d’Honoré, à travers ses comportements lors de l’incident du vase (LV : 66-69) ou encore celui du « vinho verde » (LV : 77-78), s’apparente à un personnage comme Pozzo. Il est « touchant et à côté de la plaque » dans son besoin de se mettre en avant avec ostentation, comme le fait remarquer notre collègue L. M. (e-mail, 13 janvier 2025). Il s’agit, comme pour Pozzo, d’une « figure double » (BEAUJEU 2009 : 10), car il est tantôt cruel, tantôt pathétique, notamment avec Martina qu’il tourmente puis prend en affection (LV : 70, 83). Il n’a aucun « rôle », à proprement parler, dans la ritournelle de couples, mais occupe une position centrale et importante, en tant que bailleur et doyen : « Je suis ton aîné, ça devrait forcer le respect. » (LV : 62), « Attendez, qui est locataire et qui est bailleur dans cette histoire ? » (LV : 68). Il n’hésite pas, quand il le peut, à l’instar de Pozzo au premier acte d’En attendant Godot, à faire sentir son rôle dominant à Marc, Siria et Dalila.
Ces exemples préfigurent l’insertion dans le récit d’éléments relatifs aux grandes thématiques de notre mémoire, puis de notre thèse. L’une d’entre elles, admirablement étudiée par Pierre Larthomas, concerne la question des troubles du langage dans les procédés dramatiques (LARTHOMAS 2012 : 215-248), où sont mentionnés de nombreux exemples d’accidents et déformations du langage dans les pièces de Samuel Beckett, qui affleurent aussi dans La Vilenie. Notamment des accidents imputables au locuteur, comme le bredouillement chez Honoré : « Oh non, non, c’est que… (Un temps.) C’est que, vous savez… Bon, non… » (LV : 15), ou encore le lapsus chez Vincent et les défauts d’élocution, comme l’éternuement chez Marc :
PATRICK : Exactement ! (Il hoche exagérément la tête.) Exact… Exa… (Un temps.) Et toi, Élodie ?
VINCENT : Héloïse, tu veux dire.
PATRICK : C’est ce que j’ai dit.
VINCENT : Tu as dit Élodie, mais ce n’est pas grave. (LV : 21).
SIRIA : Ne me dis rien. Tu veux boire un truc ?
MARC, s’asseyant : Qu’as-tu à me proposer ?
Il éternue.
SIRIA : Un mouchoir ?
MARC : T’es drôle. (LV : 30).
Ces accidents du langage provoquent des ruptures, mais le dialogue reste malgré tout actif, comme lors de l’apparition d’accidents qui tiennent au dialogue lui-même. En cela, on ne peut s’empêcher de penser à l’échange de propos simultanés de Vladimir et Estragon, lorsqu’ils s’expriment en même temps (BECKETT 1985 : 106), et que l’on retrouve chez Patrick et Martina :
PATRICK, MARTINA, ensemble : Et sinon… oh…
MARTINA : Je t’en prie.
PATRICK : Ah non, ce n’était pas important, vraiment pas.
MARTINA : Si tu ne me le dis pas, je ne pourrai pas savoir si ça l’était ou non. (LV : 40).
Notons qu’à chaque fois, l’accident de langage est passager : il n’altère que temporairement la logique du dialogue. Ceci est moins vrai des discussions répétées et ressassées, parfois en miroir, qui dégénèrent rapidement, notamment lors de la soirée, aux dixième et onzième tableaux (LV : 86-96). La mise en espace de ces deux tableaux, fortement inspirée par la construction beckettienne d’un cadre approprié pour une stylisation de l’apparition scénique, telle qu’on la retrouve dans ses « dramaticules », loin de tout réalisme (DOUTEY 2012 : 104), vient rompre avec le relatif réalisme de la pièce jusque-là. En effet, le dixième tableau met en place un « ballet hautement formalisé », pour reprendre l’expression de Nicolas Doutey au sujet de Va-et-vient et de Quad (DOUTEY 2012 : 104), où tous les personnages se déplacent d’un lieu à l’autre de la scène, par couples, suivis par l’éclairage, et répétant des phrases déjà dites. L’ensemble finit par dégénérer au onzième tableau, quand la lumière, comme dans Comédie (avec le projecteur), se met à contrôler les prises de parole des personnages et les réduit à l’état de machines à paroles ; celles des autres. Notons, d’ailleurs, que ce type de « ballet » s’observe aussi chez Václav Havel, notamment dans une pièce comme La Fête en plein air, où les combinaisons s’épuisent tandis que les situations se répètent.
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